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Politik, Gesellschaftskritik
Buch Leseprobe Derek Jarman, Martin Frey
Martin Frey

Derek Jarman


Bewegte Bilder eines Malers

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HOME MOVIES Wie auch in vielen seiner anderen Home-Movies zeigen die Bilder in Studio Bankside Vergänglichkeit und Vergangenheit, handeln von der Erinnerung an Stimmungen, Augenblicke und Begegnungen, denen im filmischen Festhalten deren Vergänglichkeit genommen werden will. Roland Barthes (1) nennt diesen Augenblick der Verdinglichung, dieses Objektwerden einer Person bzw. Situation im Zusammenhang mit dem fotografischen Porträt „jenen äußerst subtilen Moment (...), in dem ich eigentlich weder Subjekt noch Objekt, sondern vielmehr ein Subjekt bin, das sich Objekt werden fühlt: ich erfahre dabei im kleinen das Ereignis des Todes (der Ausklammerung): ich werde wirklich zum Gespenst." In diesem ‚kleinen Ereignis des Todes‘, in dem das Subjekt, auf Film gebannt, zu einem ‚unsterblichen‘ Abbild gefriert, drückt sich jener konkrete Wunsch nach dem Festhalten an Zeitmomenten, nach dem Verewigen eines Ereignisses oder der Unsterblichkeit einer geliebten Person aus, der sowohl der privaten (Erinnerungs-)Fotografie als auch den klassischen Home-Movies (und später den Familienvideos) innewohnt. Jarman selbst betrachtet seine in dieser Zeit entstandenen Arbeiten in gewissem Sinne als Fortschreibung jener Tradition der privaten Home-Movies seines Vaters und Großvaters: „These Super 8 films record the life of Bankside and Butler's Wharf. They are home movies, an extension of my father's and grandfather's work. The difference, of course, is that they don't record family life." (2) Ähnlich jenen elterlichen und großelterlichen Home-Movies dokumentieren sie in der Gegenwart Augenblicke einer bereits vergangenen Zeit, stellen in gewissem Sinne ‚historische Aufnahmen‘, zum Beispiel jener nicht mehr existenten urbanen Landschaft in Studio Bankside dar, vor allem aber persönliche Erinnerungen an private Ereignisse und an zahlreiche an den Folgen von Aids verstorbene Freunde. Kodak Families Erweitert man den Begriff der Familie, indem man ihn auf Jarmans Freundeskreis überträgt, so halten die Bilder seiner Home-Movies, im weitesten Sinne des Wortes, durchaus privates ‚Familienleben‘ fest:

Aufnahmen von Freunden (z.B. in Studio Bankside; Sloane Square, 1975/76), privaten Festen und Geburtstagsfeiern (z.B. Ula's Fete, 1975; Picnic at Ray's, 1975/76) Ausflügen aufs Land (A Journey to Avebury, 1972; Gerald's Film, 1976) Reisen (Fire Island, 1974; The Fountain, 1978; Pantheon, 1978; Pontormo and Punks at Santa Croce, 1982). Allen diesen Filmen ist gemein, daß sie ursprünglich nicht in der Intention einer späteren öffentlichen Aufführung gedreht wurden, einige verweigern sich darüber hinaus bewußt gesetzten szenischen Arrangements und Inszenierungen: „There was no intention ever with these early Super-8's to really show them to audiences. They were actually shown to the people who are in them."(3) Es ist tatsächlich eine Fortschreibung der klassischen Home-Movies, die in ihren zumeist spontan durchgeführten Aufzeichnungen vor allem private Ereignisse festhalten wollen und dokumentieren. Anfang der neunziger Jahre, als der Verlust naher Freunde immer dramatischere Ausmaße annahm, hat Jarman selbst in einem Interview mit großer Wehmut und Trauer eine neu entstandene private Dimension dieser Filme formuliert: „The only real thing I like about my films is that it is possible to see my dead and dying friends in all the nooks and crannies, and I like that. It's wonderful."(4) Ursprünglich war 16-mm-Film das einzig verfügbare ‚Amateurformat‘, das jedoch aufgrund der hohen Material- und Gerätekosten lediglich einer kleinen privilegierten Schicht als Luxusspielzeug vorbehalten blieb. Kodak hatte zwar ein neues Double-8-mm-Format, ein in der Mitte geteilter 16-mm-Film, der die Kamera zweimal in gegensätzlicher Richtung durchläuft, auf den Markt gebracht und damit den Versuch gestartet, ein günstigeres Filmformat für den Freizeit- und Amateurgebrauch anzubieten. Das Double-8-mm-Format konnte sich jedoch nicht als Filmmedium für den alltäglichen Gebrauch durchsetzen. In den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts wurde dann 8-mm-Film als günstiges und einfach zu bedienendes Medium auf den Markt gebracht und für die Allgemeinheit zugänglich und leistbar. 1964/65 wurde schließlich das Super-8-Format vorgestellt. Die neuen, noch einfacher zu bedienenden Kameras und Super-8-Filmkassetten verdrängten das bis dahin übliche 8-mm-Format und führten dazu, daß sich Super-8 bis in die achtziger Jahre neben der Fotografie als populärstes und beliebtestes Medium etablierte, um private Ereignisse festzuhalten. Die Entwicklung der Home-Movies hat nicht nur parallel mit dem Wirtschaftsaufschwung, dem sogenannten ‚Wirtschaftswunder‘ der Nachkriegszeit stattgefunden, sie dokumentiert diesen zugleich. Eröffnete sich doch in diesem ‚Zeitalter des Home-Movies‘ erstmals wirklich für jeden die Möglichkeit, unterschiedlichste private Anlässe in Form von bewegten Bildern filmisch festzuhalten. Das Filmmaterial und die technische Ausrüstung wurden immer billiger, die Geräte immer einfacher zu bedienen. Dennoch war das Filmen mit 8-mm-Film, vergleicht man es aus heutiger Sicht mit dem einige Jahre später auf den Markt drängenden Videosystemen, eine Handlung, die rationell und sparsam gesetzt werden mußte, waren doch sowohl die Länge der Aufnahme von der relativ kurzen Filmlänge einer Filmcassette von ca. drei Minuten bestimmt und begrenzt als auch deren Kosten, verglichen mit dem Preis einer 240-Minuten-VHS-Cassette, ein vielfaches. Eine Ökonomie des Filmens, die in zahlreichen Home-Movies immer wieder in der Inszeniertheit einzelner Szenarien durchdringt, die Spontaneität vermitteln wollen, aber nur scheinbar beiläufig aufgenommen wurden. Die Bilder der privaten Home-Movies suggerieren, selbst wenn dem Betrachter die Entstehung und Zusammenhänge der Motive unbekannt sind, Stimmungen der Erinnerung an Vergangenes. Ganz im Sinne von Barthes' ,kleinem Ereignis des Todes‘ vergegenwärtigen auch die 8-mm-Bilder Momente des Verlustes einer scheinbar heilen, sicheren Welt, deren Rahmen im inszenierten Bildausschnitt begrenzt war. In der nostalgischen Wehmut des Betrachtens drängt sich jedoch eine Frage immer wieder in den Vordergrund: „Are home movies really about home? Or are those movies to home what canned laughter is to mirth? That is, home movies like canned laughter, are indexical signs which draw our attention to the illusive signifiers of shared good times and safe loving homes. Home movies are understood to be benign glimpses into a carefree time when both the children and parents were younger, their relationships unsullied by the complications of adult life. These ghosts of parents and siblings that drift out of projectors and shimmer across movie screens couldn't possibly ridicule, terrorize, beat and abandon. These are Kodak families, and Kodak families just smile, smile, smile." (5) Das Lachen scheint eingefroren, die Fröhlichkeit ist verflogen und dennoch: Obwohl dunklere Erinnerungen hinter den lächelnden Familienfassaden durchaus im späteren Bewußtsein der Betrachter wieder aufsteigen und präsent werden können, gerinnen jene blitzlichtartig festgehaltenen Momentaufnahmen solcherart nur allzuleicht zu verklärt-repräsentativen Bildern ganzer Lebensabschnitte. Denn die Bilder der Home-Movies generieren immer wieder aufs neue einige wenige, selektive Erinnerungen an glückliche Augenblicke, erinnern an längst vergangene Gefühle von ‚zu Hause‘ und sorgenfreier Geborgenheit und tragen so ihren Teil zu stets nachträglich und in der Erinnerung produzierten Begriffen wie ‚glückliche Kindheit‘, ‚sorgenfreie Jugend‘ und andere bei. Jarman, der in genau jener Tradition der klassischen Home-Movies aufgewachsen und selbst in zahlreichen Aufnahmen seines Vater präsent ist, hat diese Tradition verändernd fortgeschrieben. Er beginnt eine persönliche Suche nach einer neuen, offeneren Form des Festhaltens privater Ereignisse auf Super-8 und unternimmt den Versuch, den elterlichen Home-Movies die Eindimensionalität verklärter Erinnerungsbilder zu nehmen und einige der dunkleren Landschaften seiner Kindheit sichtbar werden zu lassen. Bedeuteten die Home-Movie-Abende in Jarmans Kindheit noch Rückzug in die sichere Umgebung von ‚zu Hause‘ (‚Home‘), so werden in Arbeiten, wie zum Beispiel The Last of England in den Home-Movie-Fragmenten Teile eben jener Umgebung sichtbar, aus der er damals flüchten wollte. Jarman hat den alten Bildern die ihnen innewohnende Unschuld geraubt, sie aus ihrer isolierten, scheinbar heilen Welt entführt, indem er sie in neue, veränderte Zusammenhänge gestellt hat. Er hat die ‚glücklichen‘ Kindheitsbilder sowohl einer gegenwärtigen, gewalttätigen Umgebung eingeschrieben, als auch mit den ‚dokumentarischen‘ Militäraufnahmen seines Vaters collagiert und nachträglich mit entsprechenden Militär- und Kriegsgeräuschen überlagert: beim unbekümmerten Ballspiel in einem mit Stacheldraht gesicherten Garten einer RAF-Militärbasis grollen im Hintergrund Flugzeugmotoren, als er von seiner Mutter aus dem Kinderwagen gehoben wird, sind Explosionen von Fliegerbomben zu hören und die dunkelroten Backsteingebäude der Militärsiedlungen bilden die allgegenwärtige Kulisse der Kindheitsidylle. Die scheinbar heile Welt in Kodakcolor ist angekratzt, und die in den Super-8-Bildern der Kindheit sonst mehr oder weniger im Hintergrund verborgen liegende Gewalt wird erahnbar, spürbar gemacht: die militarisierte Umgebung seiner Kindheit, die Kasernen der Nachkriegszeit, die autoritäre Erziehung, sein militärischer Vater...

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