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Politik, Gesellschaftskritik
Buch Leseprobe Creatieve Marge, Martin Frey
Martin Frey

Creatieve Marge



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MIME-BEWEGUNG

Die unüberschaubar gewordene Zahl neugegründeter Gruppen, neuer Solistinnen und Solisten zog immer weitere Kreise, und es ist keineswegs übertrieben, wenn bereits die frühen siebziger Jahre als eine Zeit der ›explosie van de mime‹ bezeichnet wurden: »Die Explosion der Mime zu Beginn der siebziger Jahre hat in künstlerischem Sinne die größtmögliche Freiheit geschaffen, die in einer Kunstform möglich ist. Das Angebot an Mimevorstellungen ist vielfältig. Die Pantomime von Rob van Reijn, die auf die Commedia dell'arte und Marcel Marceau zurückgreift, steht momentan neben scheinbar anarchistischen Bewegungstheatervorstellungen, in welchen der Vater der Körpersprache, Etienne Decroux, kaum mehr zu erkennen ist.«(1)

Diese Vielfalt wirkte sich auch auf zahlreiche, zu jener Zeit neugegründete Gesellschaften außerhalb des Mime-Bereiches aus: Ganz im Gegensatz zu jener Suche nach neuen Impulsen, die die Mime-Bewegung Mitte der achtziger Jahre, in einer Zeit der Stagnation und Orientierungslosigkeit kreativen Handelns, aus anderen künstlerischen Disziplinen zu gewinnen suchte, griffen damals experimentelle Theatergruppen, wie zum Beispiel ›De nieuwe Komedie‹, oder Modern-Dance-Gesellschaften, wie ›Penta‹, Elemente aus der Mime auf und verwendeten sie in ihrer Arbeit. Sowohl Bewegungsstrukturen und aus der Mime-Analyse entwickelte ›technische‹ Spielelemente als auch rhythmische Strukturen des Programmaufbaus inspirierten jene Gruppen zu neuen Ausdrucksformen und Stilelementen, die sie in ihre Aufführungen integrierten: Bewegung, Gestik, Licht, Musik, (Bühnen-)Raum wurden aus einer anderen, veränderten Perspektive betrachtet und das Verhältnis des Verbalen zum Nonverbalen neu relativiert. Erste und sehr wesentliche Schritte, die zu einer allgemeinen Auflösung von starren Fachdisziplinen und Trennungsstrukturen führen werden und die die Bewußtmachung einer – zumindest tendenziell – größtmöglichen Totalität eines theatralen Ereignisses und die Reduktion der elementhaften Schematisierung auf Sprache und/oder Mime, Musik und Tanz, etc. zum Ziel haben.

Die ›Mime Corporel‹ von Decroux ist auch für Frits Vogels, der seit 1954 Mitglied der ›Stichting Nederlandse Pantomime‹ ist, Basis und Ausgangspunkt seiner Arbeit. In der Nederlandsen Mimeschool bildete er Schüler zu Mime-Spielern und Lehrern aus. Für diese Ausbildung entwarf er einen Lehrplan (den ersten in der Geschichte der niederländischen Mime-Ausbildung), der später auch von der School voor Bewegingstheater (Schule für Bewegungstheater) und der Mime-Schule in der Amsterdamer Theaterschule verwendet wurde: Neben der Mimetechnik und der Ausbildung in verschiedenen Mimespielformen wurden auch Bewegungsarten wie Modern Dance und Yoga eingeführt, und auch Elemente aus dem Bereich des ›konventionellen‹ Schauspieler-Theaters spielten eine nicht unwichtige Rolle. Ausgehend von der Philosophie, daß Mime eine autonome Spielform zu sein hat, jedoch auch das Gebiet zwischen Theater und Tanz darstellt und somit Berührungspunkte und Überschneidungen bestehen, wurden diese anderen Fächer in den Lehrplan miteinbezogen. Man wollte dadurch einerseits diese Berührungspunkte erhalten andererseits das eigene Gebiet deutlicher erkennen. Vom Bühnenbildner Arnold Hamelberg wird später das Element Bildende Kunst, dritter Schnittpunkt der Mime, eingeführt.

Gemeinsam mit Arnold Hamelberg und einigen anderen Lehrern und Schülern der ›Stichting Nederlandse Pantomime‹ gründete Frits Vogels 1965 eine ›Werkgroep voor bewegingstheater op basis van mime‹ (Arbeitsgruppe für Bewegungstheater basierend auf Mime). Schon bald entwickelte sich diese Arbeitsgruppe zu einer alternativen Mime-Schule, eben jener oben angeführten School voor Bewegingstheater, die neben Mime auch Modern Dance, Klassisches Ballett, Schauspiel, Bildende Kunst und Musik im Unterrichtsprogramm hatte. 1968 wurde sie mit Jan Bronks Nederlandsen Mimeschool fusioniert und zur offiziellen Berufsausbildung für Mimespieler und -lehrer, der Mime-Schule auf der neuen Amsterdamer Theaterschule unter Leitung von Jan Kassies, ernannt.


BEWTH-Theater

Da in der Auseinandersetzung mit den verschiedenen Bereichen die praktische Arbeit, das eigenständige Produzieren von Stücken und die Verknüpfung der einzelnen Kunstformen im Mittelpunkt standen, traten die Schüler der School voor Bewegingstheater bereits in deren Gründungsjahr mit ersten Aufführungen, in denen sie ihre neue Arbeitsweise demonstrierten, an die Öffentlichkeit.

Aus diesen ersten Aktivitäten entstand 1965 ›BEWTH‹ (stellt eine Abkürzung für das Wort ›Bewegingstheater‹ dar), eine noch heute existierende und für die Entwicklung eines neuen Theaterbegriffes sehr bedeutende Gesellschaft, deren zentrale Aufgabe die Erforschung von und die – theoretische wie praktische – Auseinandersetzung mit dem Element Raum ist.

Durch den radikalen Bruch mit dem ›Schauspiel-Theater‹ stieß man in den sechziger Jahren sehr rasch an die Grenzen bestehender, herkömmlicher Theaterbauten und den damit verbundenen Verhaltenskonventionen bei Spielern und Publikum. Durch Improvisationen und das dadurch entstandene Wechselspiel zwischen Körper und Gegenständen wie zum Beispiel Klebebändern, Wasser, Sand, Schaum u. a. wurden im Probestudio mehrere Acts erstellt. Da keine geeigneten Veranstaltungsorte zur Verfügung standen, wählte man – anfangs gezwungenermaßen – so ausgefallene Räume wie leere Fabrikshallen oder alte Lagerhäuser, um die Aufführungen realisieren zu können.

Die Verbindung zwischen Act und Raum wurde jedesmal aufs neue geschaffen, die Acts verändert oder erweitert, und in den jeweiligen Räumen entstanden durch das Zusammenspiel von Raum, Gegenständen und Spielern wieder vollkommen neue Szenen und Kompositionen.

Die Arbeit verlagerte sich vom Studio in die zu bespielenden Räume, und die Trennung zwischen dem Proben der Acts und der Umsetzung derselben im jeweiligen Raum löste sich zusehends auf. Man begann ganz bewußt, bestimmte, von der Architektur, ihrer ›Sprache‹ her, interessante Räume auszusuchen und aus den vorhandenen, vorgefundenen Strukturen heraus Szenen zu entwickeln. Das Verlassen der heiligen Hallen, die für diese Form von Theater gänzlich ungeeignet waren, die Absage an das Sprechtheater und die gleichzeitige Zertrümmerung eines überlieferten Pantomimebegriffes, der beim Publikum für alles Nonverbal-Theatrale stand, versetzte die Zuschauer in Unruhe und wirkte subversiv und provokativ.

Alte Regeln galten nicht mehr und neue wurden nicht (direkt) gestellt – sie hatten zu entstehen. Die Grenzen des Möglichen wurden, wenn überhaupt, sehr weit gezogen, die Frage nach einem Sinn wurde sinnlos, die Zuschauer wurden zur geistigen, manchmal auch körperlichen Mitarbeit aufgefordert und sahen sich durch die Ungewohntheit persönlicher Aktivität und Produktivität aus ihrem passiven Rezipientenverhalten in Unverständnis und Hilflosigkeit abgleiten.

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(1) Freriks, Kester: Lichaamstaai en bewegingstheater. In: De kwestie mime. Amsterdam 1984. S. 16/17.

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